Mistr Třeboňského oltáře

Mistr Třeboňského oltáře je jednou z nejvýznamnějších uměleckých osobností gotického malířství internacionálního stylu v evropském kontextu. V odborné literatuře české i zahraniční se objevují různé názory na připsání konkrétních děl této anonymní osobnosti, na jejich dataci a chronologii, na výtvarná i ideová východiska jeho tvorby či na rekonstrukci a původ tzv. Třeboňského oltáře. Tyto otázky se snaží zodpovědět první rozsáhlejší vědecká monografie Mistra Třeboňského oltáře, jejímž autorem je historik umění Jan Royt.
První kapitoly publikace nastiňují historické události a vývoj malířství v Evropě a v Čechách v poslední třetině 14. století, včetně duchovního zázemí té doby. Nejpodstatnější část práce je věnována výtvarné a ikonografické analýze tvorby Mistra Třeboňského oltáře a děl z jeho dílny a okruhu i na jeho význam při formulování krásného stylu. Autor zaměřil svou pozornost i na různé varianty hypotetické rekonstrukce oltáře Třeboňského mistra (včetně nákresů). Závěrečnou kapitolu tvoří detailní a kritický přehled názorů historiků umění na tvorbu tohoto středověkého umělce.
Příloha, včetně ukázky obrazové dokumentace, shrnuje výsledky restaurátorského průzkumu deskových obrazů Třeboňského mistra. Jejím autorem je Adam Pokorný.

Jan Royt převzal velký úkol české uměleckohistorické medievalistiky. Publikoval první rozsáhlou knižní monografii o Mistru Třeboňského oltáře, vedle Mistra Theodorika nejvýznamnější malířské osobnosti českých zemí nejen ve středověku. Předtím o Mistru třeboňském přednášel a psal pro zahraničí.
Předchozí odborná literatura na dané téma je ovšem jinak neobyčejně početná (viz Roytem shromážděnou bibliografii na s. 249-267). Profilující badatelé předchozích generací se soustředili na dílčí analýzy, respektive dospěli pouze k víceméně stručným přehledům (Antonín Matějček, Vincenc Kramář, Pavel Kropáček, Josef Cibulka, Jaroslav Pěšina, Ladislav Kesner, Jaromír Homolka, Ivo Kořán či vídeňský Gerhard Schmidt). Ti současní tento úkol po léta z různých příčin odkládají (Milena Bartlová a Jiří Fajt), respektive o něm asi teprve přemýšlejí (Jan Klípa).
Obdobné desideratum českého dějepisu umění představuje absence knižní monografie o Mistru michelské madony, jejíž napsání zbrzdily nečekané peripetie, dokončena bude v příštím roce, a o Petru Parléři, jejíž realizace přesahuje síly a možnosti jednotlivce. Patří sem také syntéza díla Mistra Litoměřického oltáře, laborující s rozporuplnými závěry.
Vypracování knižní monografie o Mistru Třeboňského oltáře umožnil nyní dosažený stupeň poznání problematiky. Zájem o umění v českých zemích za Lucemburků dnes obecně dosáhl zenitu a velkého uznání. Překonán byl despekt vůči kulturnímu a uměleckému přínosu lucemburských Čech v katalogu velké výstavy Europäische Kunst um 1400, konané pod patronací Rady Evropy ve Vídni 1962, což se týkalo i Mistra Třeboňského oltáře.
Jan Royt měl na rozdíl od předchozích badatelů k dispozici analýzy karlovských nástěnných maleb v katedrále sv. Víta (Jakub Vítovský), nové poznatky z restaurování nástěnných maleb na Karlštejně (Jaromír Homolka, Hana Hlaváčková, Jiří Fajt a další), monumentální katalogy tří velkých výstav (Die Parler und der Schöne Stil, Köln 1978, Karel IV. - císař z Boží milosti, Praha 2004, Slezsko - perla v České koruně, Praha - Legnica 2007), zevrubný pokus o reinterpretaci pramenných zpráv a reálií spojovaných s Třeboňským oltáře (Eva Kolářová), recentní závěry k problematice Mistra Třeboňského oltáře v širším kontextu (Jiří Fajt, Robert Suckale, Milena Bartlová či Jan Klípa) a nové technologické analýzy obrazů spojovaných s Mistrem Třeboňského oltáře (Adam Pokorný).
Jan Royt svou knihu založil z hlediska vědecky zaměřené monografie až příliš široce, zřejmě veden snahou přiblížit jedno z nejobtížnějších témat české uměleckohistorické medievalistiky i studentům dějin umění a širší veřejnosti (v roce 2002 publikoval podobně motivovanou knihu Středověké malířství v Čechách). Na počátku uvedl dvě přehledové kapitoly: "Malířství západní a střední Evropy v poslední třetině 14. století" (s. 15-48) a "Zdroje a východiska české deskové malby 1340-1380". (s. 49-80) Jejich relativně samostatné koncipování vedlo k opakování některých údajů v dalších kapitolách.
Vzhledem k specializované monografii nadbytečně působí následující kapitola, týkající se mnohokrát probíraných pojmů internacionální a krásný sloh (dříve o temže psali Albert Kutal, Jaroslav Pěšina, Jaromír Homolka, Gerhardt Schmidt, nedávno Milena Bartlová, Klára Benešovská a naposledy Jan Klípa). Připojení této kapitoly ovšem ozřejmuje Roytovo rozhodnutí - problematické - spojit tvorbu Mistra Třeboňského oltáře bezprostředně s českým krásným slohem, ne pouze jako jeho předstupeň, ale už přímo počátek. Znejasňuje se tak diference mezi internacionálním a krásným slohem. Zatímco sounáležitost Třeboňského oltáře s internacionálním slohem je nesporná, na počátek (českého) krásného slohu patří už předtím jistě starší sochařská díla (socha sv. Václava, vytesána 1372, tumba Spytihněva II., některé bysty dolního a horního triforia, kolem roku 1375 či později, sochy nad průjezdem Staroměstské mostecké věže, kolem roku 1378).
Následuje kapitola "Duchovní zázemí tvorby Mistra Třeboňského oltáře", (s. 81-89) Zde i na jiných místech Royt správně odmítá spojovat Mistra Třeboňského oltáře s dvorskou kulturou Václava IV. Tento anonym jistě nepůsobil u dvora Václava IV. (s. 13, s. 43-48) Jeho umění Royt interpretuje v souvislostech nové zbožnosti a reformního úsilí augustiniánů kanovníků (Konrád Waldhauser), s čímž nelze nesouhlasit, ale také Jana z Jenštejna, což může být v případě samotného Třeboňského oltáře z časových důvodů problematické (Jenštejnovo přichýlení k roudnickým augustiniánům a mystice nastalo po 25. říjnu 1380). Postrádat lze vyplývající úvahu o podobně motivovaném, ale formou zcela protikladném severním portálu Týnského kostela.
Jádro Roytovy knihy představuje kapitola "Mistr Třeboňského oltáře", (s. 90-201) Zde podivně působí umístění přehledu bádání (s. 202-230) až po tomto textu, patrně opět kvůli ohledům na širší čtenářstvo. Co se týká hlavních otázek spojovaných už víc než sto let s naším anonymem, Royt po zvážení pro a proti vesměs souhlasí s ustálenými názory staršího českého bádání. Nepochybuje o příslušnosti tří desek v Národní galerii v Praze k původnímu retáblu hlavního oltáře kostela augustiniánů kanovníků v Třeboni (dnes zasvěcen sv. Jiljí a Panně Marii). Argumentaci Evy Kolářové ve prospěch poustevnické kaple ve Svaté Majdaléně odmítl jako z umělecko-historického hlediska nepřijatelnou. S tím je třeba souhlasit. Situování tak velkého retáblu do malé svatyně lze a priori zpochybnit. Nezapochyboval ani o raném - z hlediska historických zpráv o stavbě kostela a hlavním oltáři nejdříve možném - vzniku Třeboňského oltáře "kolem roku 1380". Eventuální námitky, směřující k případnému datování retáblu kolem roku 1385, reflektující skutečnost, že v roce 1380 chór třeboňského kostela ještě nebyl zaklenut, blíže neanalyzoval.
Jan Royt nepředpokládá, že by bylo třeba hledat genezi umění Mistra třeboňského v západní Evropě. Datování Třeboňského oltáře "kolem roku 1380" nakonec ani moc nedovoluje uvažovat o ovlivnění Mistra Třeboňského oltáře ve všech případech mladší frankovlámskou deskovou malbou. Oponuje tak starším i recentním názorům Mileny Bartlové a Jiřího Fajta. (s. 129) Domácí původ anonyma nově podpořil odkazem na technologické rozdíly mezi deskami Mistra Třeboňského oltáře a obrazy v západní Evropě (s odkazem na analýzy Adama Pokorného, s. 28, 33). Za nejstarší stylově srovnatelné dílo nově pokládá nástěnnou malbu epitafu kanovníka Jacquese Poulama v katedrále v Metách, jak napsal, epigraficky datovanou 1373 (s. 130), ale podle titulku pod vyobrazením č. 58 a, b, na s. 122, rokem 1374 (reprodukovaný detail malby ukazuje letopočet 1379). Obhajuje sounáležitost Mistra Třeboňského oltáře s předchozí domácí tvorbou (Mistr Theodorik a jeho následovníci, Mistr Osvald). Přitom pochopitelně zmiňuje, ale kupodivu nijak nerozvádí Matějčkovu a Homolkovu oprávněnou identifikaci rané tvorby Mistra na Karlštejně (Apokalypsa na východní stěně kostela Panny Marie). Stranou zůstává příklad karlštejnských obrazů Tomasa da Modena. Vztahem Třeboňského mistra k nástěnným malbám Emauzského kláštera v Praze se Jan Royt nezabýval.
Klíčovou otázku rekonstrukce původní podoby Třeboňského oltáře, totiž zda v rozevřeném stavu inovativně a neobvykle ukazoval pašijové výjevy s červeným pozadím a vpředu po trojicích světice, světce a apoštoly na zlatém pozadí, nebo tradičně naopak, Jan Royt zodpověděl ve prospěch první verze. Uvedl pro to zatím nejvíc relevantních odkazů, zejména však rezolutně zdůraznil sensibilitu a inovativní schopnosti malíře, (s. 150, 122-123)
Kvůli červenému pozadí rozevřené archy a díky technologické analýze, nepotvrzující spojování Ukřižování ze Sv. Barbory, Adorace z Hluboké a vyšebrodské Ukřižování s Třeboňským oltářem (zjistil Adam Pokorný), odmítl předchozí rekonstrukce původní podoby Třeboňského oltáře podle závěrů Evy Kolářové. Předložil tři jiné varianty prezentované kresbami Jany Peroutkové. Podle oltářního retáblu z Grudziadze a pravděpodobné rekonstrukce Rajhradské archy za nejpravděpodobnější považuje eventualitu zvažovanou už Josefem Cibulkou a Jaroslavem Pěšinou. Uprostřed v rozevřené skříni křídlového retáblu předpokládá dvě ztracené podélné desky Nesení kříže a Ukřižování nad sebou.
V následující kapitole o dalších zachovaných obrazech Mistra Třeboňského oltáře a dílny se Jan Royt rozhodoval podle technologických zjištění Mojmíra Hamsíka, Věry Fromlové a Adama Pokorného, ale v závislosti na vlastní intuici. Co se týká časového zařazení těchto obrazů, Ukřižování ze Sv. Barbory datuje "po roce 1380", Adoraci Krista z Hluboké "před 1380". Jako Jiří Fajt a Markus Hörsch předpokládá vznik Madony roudnické až "v letech 1385-1390" a zhotovení Desky církvické "před 1380". Blíž nezdůvodnil příliš pozdní datování Ukřižování z Vyššího Brodu "1390-1400" a vznik hlubocké desky s Madonou mezi sv. Bartolomějem a sv. Markétou "kolem 1390".
Obsáhlá podkapitola o vlivu umění Mistra Třeboňského oltáře na vývoj další malby u nás a v zahraničí (s. 177-201) si vzhledem k složitosti problematiky vyžádá samostatnou recenzi. Započít by měla porovnáním závěrů publikovaných v monografii od Jana Klipy ve spolupráci s Adamem Pokorným Ymago de praga. Desková malba ve střední Evropě 1400-1430 (2012) vydané o málo dříve.7 Přihlédnout je třeba k další literatuře, kterou Jan Royt necitoval: Ewelin Wetter, Böhmische Bildstickerei um 1400. Die Stiftungen in Trient, Brandenburg und Lanzing (1999), Götz J. Pfeiffer, Die Maierei am Mederrhein und in Westfalen um 1400. Der Meister des Berswordt-Retabels und der Stilwandel der Zeit (2009) a další.
Velmi málo Jan Royt napsal o vztahu umění Mistra Třeboňského oltáře k sochám krásného slohu. Lze vysvětlit krásnoslohovou sochu Krista na Olivetského hoře v Malborku bez vlivu Mistra Třeboňského oltáře? Není zřejmé, proč Třeboňskou madonu datuje "po 1386" a "1380-1390". (s. 96) Tak jako předchozí badatelé se nepozastavil nad otázkou, proč existuje bezpočet reliéfních nápodob Olivetské hory z Třeboňského oltáře, ale asi žádné sochařské následování kompozice Kladení a Zmrtvýchvstání Krista.
Ke knize je připojena cenná příloha od Adama Pokorného (s. 237-247), shrnující výsledky jeho pět let trvajícího výzkumu "techniky malby Třeboňského oltáře" (v pozn. 2 kompletní přehled předchozí literatury). Tento špičkový restaurátor nastupující generace krátce předtím zveřejnil zprávu o technice malby českých deskových obrazů 1400-1420. Do budoucna ohlásil samostatné publikování "detailních zjištění a poznatků".
Roytova kniha končí soupisem literatury (s. 249-267), seznamem celkem 86 barevných vyobrazení, kreseb a restaurátorské dokumentace, mapkou výskytu pojednávaných děl Mistra Třeboňského oltáře (s. 275, měla být zařazena do textu příslušné kapitoly), poměrně stručným anglickým "resumé" (s. 276-280) a jmenným rejstříkem. Absentuje kritický katalog a místní rejstřík.
Co se týká jistých nedostatků Roytovy knihy, kromě koncepčních, už výše zmíněných, které vznikly nejen vinou autora, ale také kvůli benevolenci renomovaných recenzentů a nedůsledné redakci, k nim patří nedotažené korektury a občas nepřesné rešerše předchozí literatury. Za prohřešek považuji striktní odmítnutí práce Evy Kolářové (s. 93, 226-227), cenné zejména z hlediska kritické analýzy písemných pramenů k problematice Třeboňského oltáře.
Stěžejní přínos Roytovy knihy spočívá v dosud nejobšírnější analýze předchozího uměleckohistorického bádání o Mistru Třeboňského oltáře a kritickém přezkoumání zatím učiněných závěrů na podkladě aktuálních technologických analýz Adama Pokorného. Ačkoliv se to některým kolegům nebude líbit, právě tato kniha se stane základnou všech dalších úvah o Třeboňském oltáři a potřebnou aktuální syntézou pro studenty dějin umění a zainteresovanou veřejnost.

Ivo Hlobil, Ústav dějin umění AV ČR, časopis Umění/Art, 6/LXII/2014, str. 567-9